尚“意”中的差异——北宋四家书学思想抉微 |
作者:郑晓华 来源:中国书法美术网 |
提要:“宋人尚意”的核心精神,在高扬艺术家自由创造的精神。欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾,是书法理论史上的“宋四家”。他们在理论上既有共同的理念,又各有建说。本文试图通过对他们传世的经典论述的分析,展示其各自理论。 “晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意,元明人尚态” 是清人梁巘对清以前五个时代书法艺术不同时尚的概括。考其所本,大概来源于董其昌,董氏有“晋人书取韵、唐人书取法、宋人书取意”之说,可见其文集《容台集》。笔者不认为,梁氏此语,是对前五代书法倾向所作的准确的科学界定;但如果说此说在很大程度上反映了这些时代书法艺术发展的时代特征,笔者以为当不为过。 一、欧阳修——享乐和崇古 欧阳修(1007-1072)是北宋文坛领袖,一生成就主要在诗文。但他晚年攻书甚力,也留下了一些书论文字,后人辑为《试笔》收入文集中。另外,他的《集古录》也有部分论书文字。如书法史上最早对南北书法异风现象作出描述的书论文字,就出现在该书中。 有的时候,他的表述相当激烈外露: 所以寓心而销昼暑者,惟据案作字,殊不为劳。当其挥翰若飞,手不能止,虽惊雷疾霆、雨雹交下,有不暇顾也。古人流爱,信有之矣。字未至于工,尚已如此。使其乐之不厌,未有不至于工者。使其遂至于工,可以乐而不厌。不必取悦当时之人、垂名于后世,要于自适而已。 。 在他的《试笔诗》中,他曾这样讴歌他所喜爱的艺术: 试笔消长日,耽书遣百忧。 “一生勤苦书千卷,万事消磨酒十分”(欧阳修),像众多北宋文人一样,欧阳修也经常精神消沉。书法在这样一种心态下就很自然走向了享乐主义,这反映了北宋文人在外敌环伺、国力不振的形势下而产生的一种消极心态。 君贶家有足下手作书一通及有二像记石本,始见之骇然不可识,徐而视定,辨其点画乃可渐通。吁,何怪之甚也。既而持以问人曰:“是不能书或耶”?曰:“非不能也”。“书之法当尔耶?”曰:“非也”。“古有之乎”?曰:“无”。“今有之乎”?亦曰:“无也”。“然则何为而若是?”曰:“特欲与世异而已!” 石守道 也是北宋著名学者,他的书法很个性,“以直为斜,以方为圆”,致欧阳修初视之乃不可识。欧阳修对他提出了批评。不过石守道是有名的倔脾气,他复信欧阳修以“己之所学,乃尧舜周孔之道,不必善书”为由,断然拒之。后来欧阳修又二次修书,告诉他行文武周公之道,应更重法度:“书虽末事,而当从常法,不可以为怪。……非论书之善不,但患乎近怪自异以惑后生也。” 因为已上纲上线,石守道不再辩说。石推官的书法,使用了一些变形手法,故宫博物院藏有其《内谒帖》,可略见一斑。不过未至于不可识别。 世之论书者,多自谓书不必有法,各自成一家。此语得其一偏。譬如西施、王嫱,容貌虽不同,而皆为丽人;然手须是手足须是足,此不可移者。作字亦然,虽形气不同,掠须是掠磔须是磔,千变万化,此不可移也。若掠不成掠磔不成磔,纵其精神筋骨犹西施、王嬙,而手足乖戾,终不为完人…… 尽得师法,律度备全,犹是奴书,然须自此入。过此一路,乃涉妙境,无迹可窥,然后入神。 从有关史料看,“崇古”得到朝廷支持。史载宋太宗赵炅曾选拔有书法天分的士子入宫,亲自执教,以树立规范,风化天下。日人编《宋朝事实类苑》有“禁中墨妙”一条,记述了太宗在宫中教授书法之事: 上(太宗)听政之暇,搜访钟王之迹,以资阅玩焉。御笔飞动,神机妙思,出其轨制。乃召书学之有性格者,置于便殿,躬自省阅,仍授以笔法,既睹其有成,各锡其银章象笏,令人院充侍书者十人。自是书诏四出,寰海之内,咸识禁中之墨妙焉。 除了在宫中开班授学,太宗也经常和臣僚一起品玩法书。如淳化元年八月,出内府古书墨迹百余轴,其中有王羲之、王献之、萧子云、欧阳询、颜真卿、柳公权、怀素、怀仁等人真迹,供臣僚观赏学习。为了推动朝野书法学习的规范化,淳化三年,宋太宗命翰林侍书王著将内府所藏法书编次成帙,摹刻上石,是为中国书法史上著名的《淳化阁帖》。 二、苏轼——个性与自由 苏轼(1037-1101)是宋代个性化运动的主将。作为一情感丰富、敏觉敏锐、一生生活充满坎坷的文人,苏轼接过了晚唐以来书法艺术寻求变法革新的大旗,开始了宋代书法文人化、个性化的新时代。 (一)个性化 苏轼认为,书法是文人情感表现的手段,亦“诗余” 。以一种自然的心态作书,在笔形墨质中展示自我与个性,并对自身价值作出肯定和体认,这是一个非常快乐的过程。《东坡题跋》说: 书初无意于佳乃佳尔。草书是积学乃成,然要是出于欲速。古人云,匆匆不及草书,此语非是。若匆匆不及,乃是平时亦有意于学,此弊之极,遂至于周越仲翼,无足怪者。吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。 这里苏轼提出了一个艺术创作中很重要的问题:艺术到底追求什么,应以一种什么样的心态从事于斯。是服从需要,还是展示规矩。苏轼认为,在情和法之间,情的表现需要是第一性的;受表现驱动自然而运,不计工拙(“无意于佳”),最易得书法自然之致,展示笔情墨韵之美;反之,若字字环绕古法、患得患失,则反失真趣,极易堕于造作(如周越之辈)之境。服从自我表现需要的创作法是一种个性化的创作法,苏轼本人就是这种创作法的实践者。他的行书挥洒自如,攲侧生姿,初看莫知所出,复觉平淡之极;但反复咀嚼,笔势峥嵘,五色斑斓,又可谓是绚烂之极。苏轼在北宋书坛能脱颖而出,成为书坛盟主,固有其文学成就、地位等因素。但仅就书法而论,实亦无愧当之。 (二)创作自由 创作自由问题,前引书论实际上已涉及。“无意于佳”、“不践古人”讲的都是这种境界:在情感表现冲动的驱使下,书法家纵情挥洒,不必锱铢必较是否合乎前人的矩矱。这是一种建立在对书法艺术创作规律深刻了解基础上的创作化境,也是书法艺术走向个性化的需要。 很显然,苏轼认为唐人着意经营、树立的某些造型规范,与艺术的自由表现是有冲突的,因此他提出要抛开它们,追求自己的“新意”,按自己的表现需要去处置。在和弟弟子由探讨书法时,苏轼又说: 这里对当时正统书法理论的叛逆就更明显了。苏轼作书,不光点画形式寻求个性化与自由,在执笔、用笔上,也十分强调自由自适。如执笔,他曾提出在历史上也很有影响的论断,曰:“把笔无定法,要使虚而宽。”他本人作书,常用单指钩笔(即“单苞”),引来一些守旧学者的攻击,讥笑他不会执笔。 (三)形式美的多样化 与创作个性化、自由化的创作理论相应,苏轼在艺术审美的标准上,也提出了很有冲击力的观点。他认为,艺术的美形式应丰富多样,而不应定于一尊。《和子由论书》诗提出: 貌妍容有颦,璧美何妨椭。端庄杂流丽,刚健含婀娜。 杜甫评书,有“书贵瘦硬方通神”之句。苏轼认为,瘦硬与丰腴各有其美,不能以此废彼。《孙萃老求墨妙亭诗》指出: 兰亭茧纸入昭陵,世间遗迹犹龙腾。颜公变法出新意,细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝,字外出力中藏棱。峄山传刻典刑在,千载笔法留阳冰。杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态,玉环飞燕谁敢憎? 环肥燕瘦,各有风韵,这是史家公认的事实;苏轼引之喻书,藉此希望获得更多的响应,以求取更丰富的艺术表现形式,使书法艺术在情感表现上拥有更大的适应性。在多种风格价值取向中,苏轼推崇的淡雅,亦即自然朴实的美。苏轼描绘西湖,曰“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”,实际上他在艺术上更强调“淡妆”,隐藏技巧,展示天然韵态。如他论诗,提倡“发纤秾于简古,寄至味于淡泊” ;《题王右军帖》论书,以谢道韫天然风姿相喻,说:“谢家夫人澹丰容,萧然自有林下风”;而对张旭、怀素的某些做作的草书提出了批评,斥之为“有如市倡抹青红,妖歌嫚舞眩儿童”。他本人的创作,无论诗、画,还是书法,都追求质朴自然的风致,在北宋文坛确实是独树一帜。 (四)寄妙理于豪放之外 苏轼论书重自由、个性,追求精神解放,这是他反传统、叛逆的一面。但客观地审视苏轼的艺术理论,我们也不应忽略,苏轼不是历史虚无主义者,他的反叛、超越,与传统仍保留千丝万缕的联系。《题吴道子地狱变相》跋中指出: 道子,画圣也,出新意于法度之内,寄妙理于豪放之外,盖所谓游刃余地、运斤成风者耶。 论画如此,论书也常流露此意。王安石为相,士人多仿其书,而王书字字作斜势,如飘风状,去法太甚,苏轼对此曾提出了委婉的批评。他说:“(王安石)荆公书得无法之法,然不可学,无法故。” 又如《书所作字后》谈执笔问题,他引王献之典故说: 献之少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必能名世,仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为得之。 足见,他虽然立倡“我书意造本无法”,创作上也身体力行之。但他的思想与传统的脐带仍然紧紧相连。 二、黄庭坚——名士境界、道德化 黄庭坚(1045-1105)是北宋文坛又一巨匠,与秦观、张耒、晁补之游于苏轼之门,号“苏门四学士”。才情亦高,与苏轼并名,人称“苏黄”。 (一)书法贵创新 黄庭坚在书法史上有一句很著名的诗,曰: 小字莫作痴冻蝇,乐毅论胜遗教经; 此诗见于《山谷题跋•题乐毅论后》。《山谷题跋》中另有一处文字稍异,曰:“大字无过瘗鹤铭,小字莫学痴冻蝇;随人学人成旧人,自成一家始逼真。”诗前黄庭坚自云“古人有言”,可知此诗并非山谷本人手笔。黄庭坚反复以此诗示人,说明他十分重视艺术的创新。他本人在创作上也是一生都在摸索、创造。黄庭坚书法以行书和草书称。早年学书,二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意,其后又得张长史、僧怀素墨迹,乃窥笔法之妙。又称晚年被贬入僰,舟中见长年荡桨群丁拨棹乃悟笔法。稍能用笔,但仍不能尽意。至元符二、三年,五十五、六岁时方彻悟,作书始摆落俗气,在书法史上卓然独立成家,受到历史的肯定。对前代书家,黄庭坚最称颜真卿,其原因也在颜真卿最具创新意识。黄庭坚《题颜鲁公帖》说: 所谓“为法度所窘”,也就是创新不够,不能“萧然出于绳墨之外”。这里抑扬分明,也可证黄山谷创作重创新的艺术主张。 (二)“韵胜”理论 黄庭坚的书论中,有一个非常突出的现象,即非常重视“韵”。《山谷题跋》论诸家书,用得最多的即一个“韵”字: 少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之,方事急时,便以意成,久之或不自识也,比来更知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家粘皮带骨语,因此不复作。(《锺离跋尾》) 在评论唐代书家徐浩书时,黄庭坚指出,徐浩书所乏者“韵”,“如季海笔少令韵胜,则与稚恭并驱争先可也。”“ 季海长处正是用笔劲正而心圆,若论工不论韵,则王著优于季海,季海不下子敬;若论韵胜,则右军大令之门,谁不服膺。” 这里黄庭坚反复提到了“韵胜”一语,足见其对书之“韵”之重视。评论北宋宫廷侍书王著,他也指出了其“韵”不足。黄庭坚说: 前朝翰林侍书王著笔法圆劲,今所藏乐毅论、周兴嗣千字文皆著书墨迹,此 什么是书法之“韵”?黄庭坚的弟子范温,在其所著《潜溪诗眼》中对此作了详细解释。书中说: 王偁定观好论书画,尝诵山谷之言曰:“书画以气韵为主”;予谓之曰:“夫书画文章,盖一理也。然而巧吾知其为巧,奇吾知其为奇,布置关(疑为开)阖,皆有法度,高妙古淡,亦可指陈。独韵者,果何形貌耶?”定观曰:“不俗之谓韵。”余曰:“夫俗者,恶之先,韵者,美之极,书画之不俗,譬如人之不为恶,自不为恶至于圣贤,其间等级固多,则不俗之去韵也远矣。”定观曰:“潇洒之谓韵”,予曰:“夫潇洒者,清也。清乃一长,安得为尽美之韵乎?”定观曰:“古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?”予曰:“夫生动者,是得其神;曰神则尽之,不必谓之韵也”定观曰:“如陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?”余曰:“夫数笔作狻猊,是简而穷其理;曰理则尽之,亦不必谓之韵也。”定观请余发其端,乃告之曰:“有余意之谓韵。”定观曰:“余得之矣。盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣。” 有学者认为,不俗即为有韵,从范温所作解释可以看出,其实不俗尚不足为有韵。韵是一种深沉宏远的艺术境界,如大钟撞响,大声已去,但余音复来,悠扬宛转,令人有无尽回味余地。关于“韵”的特征,范温还以文章为例作了进一步解释: 且以文章言之,有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。有此一者,则可以立于世而成名矣;然而一不备焉,不足以为韵,众善皆备而露才见长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味。观于世俗若出寻常,至于识者遇之,则暗然心服,油然神会,测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。其次一长有余,亦足以为韵;故巧丽者发之于平淡,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。 众善皆备而自韬晦,于简淡中见无穷意蕴,这是艺术之“韵”。在以往书法家中,范温认为: 从范温的评论及解说,可知书之“韵”亦在含蓄而有余意。书家重韵,大概始于魏晋,当时世家大族子弟以雅操相尚,有品味的人被称为“有韵”。这种风气也延及书法,追求书之“韵”也就成为当时士人一种时尚。唐人书法重“骨力”,所以书家论书,很少提及书之“韵”,这种倾向到颜真卿时发展到顶峰。重骨力与重韵严格说来它们本身并不存在绝对的矛盾,因为书法的“韵”必然须以沉实有力的线条内蕴为基础,否则点画萎软即无韵可言。但唐中后期书法自“鲁公变法”,风格境界已变得比较外露,这种倾向发展到唐末出现了偏差,形成一种狂放外露的浅俗倾向,这种风气大概也影响了北宋前期的书家(如前面述“以直为斜,以方为圆”的石推官,还有“字字作斜势,如飘风状”的王安石,大概对“骨力”的理解都出现了偏差),所以遭到黄庭坚、米芾等人的抵制。黄庭坚重张高品味的“韵”,倡导书法追求“韵胜”,目的固在纠正晚唐以来书坛流行的浅俗时风,同时也在唤醒人们的“格调”意识,为他的书法艺术道德化学说铺路开道。 (三)书法道德化 书家“韵”不足,原因在哪里?黄庭坚认为在学不足。以学求韵,这是黄庭坚为他的书法道德化理论设计的一个中间环节。《跋周子发帖》说: 王著学不足,故书俗,这是反面典型。正面的典型,黄庭坚举了苏轼。《跋东坡书远景楼赋后》说: 读书欲精不欲博,用心欲纯不欲杂;读书务博,常不尽意,用心不纯,讫无全功。治经之法,不独玩其文章、谈说义理而已;一言一句,皆以养心治性,事亲处兄弟之间,接物在朋友之际,得失忧乐一考之于书,然后尝古人之糟粕而知味矣。读史之法,考当世之盛衰与君臣之离合,在朝之士观其见危之大节,在野之士观其奉身之大义,以其日力之余玩其华藻。以此心术作为文章无不如意,何况翰墨与世俗之事哉。 学书要须胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵;若其灵府无程,政使笔墨不减元常、逸少只是俗人耳。余尝为少年言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。 通过读书、进学、修身提高人格境界,通过提高人格境界提高书法境界,以德养书,这样,黄庭坚就把书法引入了文人士大夫的人格修养之学,书法成为修身养性的一种手段。 (四)追求突破成法的创作自由 与苏轼一样,黄庭坚也很厌恶矫揉做作或与古人亦步亦趋的奴书。有一位爱草书的朋友曾向黄庭坚请教笔法,黄庭坚说: 老夫之书本无法也,但观世间万象,如蚊蚋聚散,未尝一事横于胸中,故不择笔墨,遇纸辄书,纸尽则已,亦不计较工拙与人之品藻讥弹。 这与苏轼“无意于佳”是同一种境界。历观书法史上诸多书家,黄庭坚在创作上,可以说是与古人及同时代人距离拉得最大的书家之一。如此卓越的艺术成就的获得,应该说与他强烈的创新意识和对创作自由的不懈追求的精神有密切的关系。《山谷题跋》记载同时代的书家对他一味求“韵”,而“至于右军波戈点画,一笔无也”的做法表示鄙视。黄庭坚闻之笑曰:“若美叔则与右军合者,优孟抵掌谈说,乃是孙叔敖邪!”黄庭坚认为,临模只是书法入门的基础,学书必须临摹。但如果入门不能摆脱,一生为其所缚,则亦难于在书家中立足。 京洛间人传摹狂怪字,不入右军父子绳墨者,皆非长史笔迹也,盖草书法坏于亚栖也。 张旭的书法以狂放称,黄庭坚认为,张旭书放纵而不离法度,这是他可贵而其他作草者不易及的地方。《山谷题跋》指出: 显见,与苏轼一样,黄庭坚虽极重创作自由,极不愿受古人成法约束,但对书法艺术的基本规律仍非常看重。唯其与古人站在相同的起点上,又加他拥有过人的天资和敢于创新的精神,他的书法才得终得遥驾时流,登峰造极。 四、米芾——唯美主义 宋四家中,米芾(1051-1107)是唯一的“职业书家”。 (一)意足我自足 唯美主义最响亮的口号,是“为艺术而艺术”。英国十九世纪唯美主义文学大师王尔德说:“艺术创作中的愉快纯然是个人的愉快,就是为了这种愉快,人们才创作”。“我之所以写作,是因为它给予我最大的艺术家的愉快” 米芾在书法创作的目的论上,有着与王尔德极相似的思想。在题赠好友薛绍彭的诗中他说: “不当问工拙”是大书家的高姿态(否则几十年的“集古字”功夫就无从解释了),“意足我自足”才是真心话。从艺术的本体观上看,米芾更接近欧阳修,他们都主张摒弃书法艺术的功利目的,享受人生创造的快乐。 (二)对唐人的批评 由于米芾对书法怀有一种特殊情感,也由于他信奉书法要适意怡情,在创作技巧上,米芾特别强调“自然”、“天真”。从这样的艺术理想和创作观出发,米芾对唐代书家的刻意以求工的诸多造型手法采取了否定的态度。在他的书论中,颜、柳、欧、褚一一都成为攻击对象。《海岳题跋》说: 颜真卿学褚遂良,既成,自以挑踢名家,作用太多,无平淡天成之趣……大抵颜柳挑踢,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无遗矣。 历史上对唐代楷书大师发出如此激烈的批评,只有米公一人。集中类比他的有关书论,我们可以看出他对唐人的批评,主要集中在哪些方面。(参见米芾有关书论分类表) 批 评 对 象 立 论 攻 击 点 评 说 结 论 颜真卿 书贵浑厚淳古平淡天成 挑 踢 多 世 人 作大字须如小字,锋势备全都无刻意做作 用力捉笔 由上表对比可以看出,米芾批评的中心在人为的造型意识。这里包括点画的规范化、结体的调整安排,还有风格的挺健外露。米芾认为,唐人的这些做法破坏了汉字造型的自然之美,做作、浅俗,不足为法。 (三)米芾的创作理想 历数宋代诸家,从创作来看,米芾属于最正统和稳健的革新派。他的书法真正是立足传统而变化出新。黄庭坚和苏轼的革新,个性创造成分远远超于传统继承,所以他们屡遭正统派攻击,詈之“狂”、“怪”,甚至为人斥为“把字写坏”的罪人 。而米芾由于其创新与承继的分寸掌握得很好,所以雅俗共赏,博得一片喝彩;在书法史上,他一直是最受学书者宠爱的书家之一。 草书若不入晋人格,聊徒成下品。张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆;光尤可憎恶也。 从这一段书论可以看出,米芾的创作理想与苏轼、黄庭坚还是有所不同的。米芾推崇的是规复晋人境界,至于是否自出新意或有雅韵,则未多在意。《海岳名言》谈到自己学书经验,毫不掩饰自己“摹古”的历史。文章说: 吾书小字行书,有如大字,唯家藏真迹跋尾间或有之,不以与求书者。心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅。壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而成之,既老,始自成家,人见之不知以何为祖也。 换言之,他的书法是在对古法的精熟研究和掌握基础上形成的自然酝化,最后瓜熟蒂落、水到渠成,终变化成家。 石曼卿作佛号,都无回护转折之势,小字展令大,大字促令小,是张颠教颜真卿谬论。盖字自有大小相称,且如写“太一之殿”作四窠分,岂可将“一”字肥满一窠,以对殿字乎!盖自有相称,大小不展促也。 应该说,这是不同书体对文字形象处理的不同要求,唐人求一律,规范大小,于楷书自无不适。但通行之于行草,便恐有不利。米芾从另一个角度揭示了造型技巧的另一面,这也是可取的。又如他关于笔墨形象的创造,曾提出: 谈执笔用笔技巧,《宝晋英光集》卷八说: 学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚振迅天真,出于意外。所以古人书各各不同,若一一相似则奴书也。其次要得笔,谓骨筋皮肉、脂泽风神俱全,犹如一佳士也。 这些,都是他一生从事书法艺术活动的甘苦之言。 (四)入人:米芾的批评观 北宋书学总的来说较接近现实,对书法理论各方面问题,论述都不作高论。在书法批评方面亦是如此。苏、黄等人论书文字连篇类牍,但很少采用六朝以来盛行的“拟喻式”的批评方法,这是宋代书学与六朝及唐代书学很不同的地方。他们无论是议论作品还是评论书家,都就事论事,显示出一种务实的学术作风。为什么宋代文人在这个问题上作风会有这么大的变化?米芾有一段话对此作出了解释。《海岳名言》说: 历观前贤论书,征引迂远,比况奇巧,如“龙跳天门,虎卧凤阙”,是何 批评要“入人”——艺术评论应该具有针对性,不以辞害意。这大概代表了北宋其他文人书家的共识。 |
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