周宗岱


中国画大师们对黄宾虹的推崇,是无以复加的。黄宾虹的山水画,没有漂亮的色彩,没有安排巧妙的楼阁、亭院，没有造型奇特的峰峦古木，没有那引人入胜的精巧、秀丽、典雅、飘逸等种种趣味,只是一种莫可名状的混混沌沌的笔墨，它却让那些中国画的名家高手们顶礼膜拜。黄宾虹究竟是以什么样的美来吸引人呢?为什么有这么高的地位呢?


雄浑!黄宾虹的山水画，是一种雄浑之美，这正是那种艺术之中最难具备的美。因而？唐代司空图把各种境界的诗分列为二十四品，却将“雄浑”列在第—。


雄浑何所指?司空图笔下的“雄浑”，是一种巨大力量的体现：“大用外腓，真体内充”。它有如“荒荒油云，寥寥长风”，它之巨大，足以“具备万物，横绝太空”。这种巨大无比的事物，大得无法具体描绘，故唯有“超以象外”的表现手法，才能“得其环中”。这手法便是“虚”，唯有“返虚”，才能“入浑”；“积健”，才能“为雄”。正因为它无比巨大，是“健”的积合体，无边无际，无穷无尽，而不是某一个别的强硬之物，故曰“持之非强，来之无穷”!


“雄浑”，是一种“宏伟”之美①　。巨大有力，无可抗拒，是它最重要的特征。世间什么最巨大?最具有不可抗拒的力?雄狮、猛虎、武士……对平常人而言，都是可怕的，也常常是艺术中表现宏伟美的题材。可是，在山崩地裂、飓风海啸之中，它们都不过是羽毛—片。渺小得不算回事。中国至尊无上的皇帝，尚且要自称“天子”，骄横暴戾的秦始皇，也要爬上泰山去拜天地。世界上最大、最壮观、最无可抗拒的，古人称“天地”，亦曰“宇宙”。孔子曰：“巍巍乎唯天为大”天地最大，也最美。庄子云：“夫天地者，古之所大也。而黄帝、


尧、舜之所共美也！”天地有多大?随着科学的发展，我们才弄清地之大还是个有限数，天之大，却真是“无限”的。天外有天，任何的“大”，也无法与天地之大相比。


中国人历来以大为美。反映在语言上，大师、大家、大匠、大力士、大将、大巧、大材、大智、大作、大德……这“大”无—不是美称。即便是大盗、大坏蛋、大*贼、大魔王……这“大”也有了当不起、厉害非凡的意思。中国人历来追求大：要干大事、做大官、写大作、出大名、赚大钱…… 这种社会意识，必然反映在艺术之中，种种艺术，都尽力表现“大”之美，表现宇宙之美。


朱屺瞻《癖斯居画谈》便提出：“作画需有‘宇宙感’……最高的意境。则需与天地同脉拍，这就是‘宇宙感”’。这宇宙感在朱老看来， —方面表现在“感到无穷时空的‘微茫’ 处”；另一方面则表现在“感到生化天机的‘微妙’处”。潘天寿则提出：“静之，深之，远之!思接旷古而入于恒久，真为至美也！”宇宙的无限与永恒，将中国画大师们导向天地自然的宏伟之美的追求。


然而，以中国画来表现天地之大美，是极为困难的，比之其它艺术门类，局限性更大。静止的图形，不能象影视那样，演绎情节故事，组合不同视野与角度的镜头，又不能如文学那样，以文字符号来导引读者的思维，使博大与宏伟在读者的意念之中涌现。挂画的场地限制了画幅的大小，除了特别的场合，人们或品味尺许的册页、手卷；或观赏客厅、书斋的三、五尺大的挂轴。在这等小小的幅面之中，要表现宏伟的天地之美，诚然是太困难了。

黄宾虹是如何突破局限，以表现天地之大美呢?他师古人，师造化，探赜索隐，历数十年，终于悟彻，从技法上去解决问题，是走不通的，他将自己对天地之大美的追求，绕着弯子从哲理来解决，升华于哲学层次。这种透彻高深的见解，屡见于他的著述、款识、言论之中。


黄宾虹认为，绘画之类的“艺”，必须体现“道”：“艺必以道为归”。“艺”的品位高低，就在于是否合乎道：“道与艺合，一画自阐苞符，道与义分，六经皆为糟粕”②。


黄宾虹所说的“道”是什么?老子说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道”。道，就是自然本身的规律。在中国人眼里，天地自然，一切都是“道”的体现，天地万物，都是依循道而发生、发展与运行。人要办好事情，就必须顺应“天道”，即所谓“唯道是从③”、“行天道”。什么“征服自然”、“人定胜天”的话儿古人是不好意思说的。


天地自然只是“道”的体现，还不是“道”本身。因此，黄宾虹也就不以描绘和再现大自然之形为最高目的，最高目的是通过自然界的可视形象去探索和表现支配着自然界的“道”。然而，“道，可道，非常道”，道是抽象的，无法直接描绘，于是着重于人对天地自然、万物生生不息的体验、感受。


具体到艺术与自然的关系上，黄宾虹便主张：“山水乃图自然之性，非剽窃其形；不写万物之貌，乃传其内涵之神”。“画贵取其神而遗其貌，固未可以迹象求之”。这也正是分别作品品位的关键：“画分三品：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；运墨超纯，傅染得宜、意趣有余者，谓之妙品；得其形似，而不失规矩者，谓之能品。能品者，众工之事也”!又云：“越于神、妙、能而为逸品者，非大家与文人不能及”。“必超然物外，称为逸品”。


道，体现于天地自然之中，艺术以道为志，也就必然以天地自然为师，“艺之至者，多合乎自然，此所谓道”。因此，“师造化”是中国画必经的途径。黄宾虹对“师造化”的解释是：“其要旨，固非貌其嶂峦开合，状其迂回曲折已也。学习初期，誠不克以自然为粉本，小至山石纹理、树态云影，无不就景体验，所以‘状物写形’也。大至山峦起伏，泉石安排，尽量勾取轮廓，所以学‘经营位置’也。然师造化一语，尤须更进—步，览宇宙之宝藏，穷大地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机、饱游饫看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有”、师造化决不是停留在貌其形的层次，而必须“悟”，必须“冥思遐想”，使“造化为我所有”，这正是“外师造化，中发心源”的注脚。

绘画，表现天地自然某—局部之形是易为的，而表现天地自然之“神韵”就太玄了。黄宾虹偏偏就给自己出了这个难题。他说：“造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易。造化有神有韵，此中内美，常人不可见，画者能夺得其神韵，才是真画。徒取形影如案头置盆景，非真画也”。黄宾虹奋斗毕生的追求，就是表现天地自然之内美、夺造化之神韵、创作出“真画”来。
困难的问题，在于怎样才能将“造化之神韵”在画面上表现出来。“神”，必须通过画面之“形”来表现。画面没有“形”，就是白纸—张，“神”从何而来?因此，许多画家着眼于刻画天地自然之“形”。期望在抓住对象之“形”时，就能够表达对象之”神”。有趣的是，山水画越具体刻画，气势越小，即使是丈二巨幅，画得千崖万壑，峰峦重叠，山石树木历历可数，房舍精整，就是引不起“无际”之感，画面上物物相比．那山也不过几座房子、几株树那么高而已。四王技


巧娴熟，何尝不同样追求宏伟，只因为画得太清晰，那气势便大不了。其实，中国画想“再现”自然之“形”是不可能的。天地自然是宏大的三维空间，视野之内，动辄百数十里，画面却只是数尺的平面。加之，中国画的笔墨材料根本无法“再现”大自然丰富无比的光影色彩。要夺天地之神韵，必当放弃“再现”，而运用中国画自身的手段去“表现”。着手之处，只能是抓住天地自然的形象特质，从它的特质切入。


表现天地自然，首先就不可避免地要体现它的“大”。老子说：“大象无形”!这论断深刻极了。最大者莫过于宇宙，宇宙是什么模样?恐怕人类永远也弄不清。人类永远在宇宙之中，而不能到宇宙之外来观察宇宙的模样，又怎能看到“宇宙”这—完整的形象?别说是大到上亿光年的宇宙，即使—座庐山，人不能立足于庐山的上空，就无法看出庐山的整体形象。近看庐山，不知其形，飞机上遥看庐山，其整体形象可见，却又看不清细节，只见模模糊糊沉重的一块山影。大象与模糊，总是相联的，小的东西才可以近看，才能清晰。


在有限的画面中，表现巨大的物象，重要之点就是模糊。清晰便有所比较，其大可知，模糊便无从比较，不知其高大几许。故古人有“山不高，以云高之” 一法。模糊，便不知其底细，总觉得其中有物、其中有精，产生心理上的压力、畏惧，特别有慑人之力。这震摄感，正是宏伟美的前提。


大象，是模糊的，同时也是浓重的。巨大的体积，必有沉重的质量，山的感觉，便是沉重的。故潘天寿题画云：“雨后千山铁铸成！”黄宾虹的画力求浓重，有人说这是因他的目疾所致，其实不然。1953年初秋，黄宾虹九十岁，右目白内障手术治疗后，目力恢复，“写得可以接近蝇头小楷”④　，然而画写意山水反而更浓重了。黄宾虹的浓重是—种有意识的追求，在他的著述言论中，反反复复地说明这一点：“余观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚”。“唐宋人画，积累千百遍而成，层层深厚，有条不紊”。“范华原画，深黑如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀”。“北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着深厚为宗，不事纤巧，自成大家”。这—观点，他反反复复地说， 便非偶然，而是他师古人的重要心得。他在《漓江风景》诗中云：“漓江入平乐，山黑围铁城，丘壑侔荆关，杳冥皆夜行，妙悟实若虚，云气常莫莫”。这类观察自然的感受也很多，是他师造化的心得。这样，他在创作中追求浓重的墨 色，便是必然。他自题山水画云： “好山幽绝处，全借墨华浓”又说“我用重墨，意在浓墨中求层次，以表现山中浑然之趣”。可见，因目疾而画得黑之说，纯属误解。

大象，和表面的粗糙感相联。光洁之物，纵然体积大，也常常使人感到轻，波音747飞机实在巨大，可是它光洁的流线型表面。不使人感到沉重，看来反觉轻盈。百余层的摩天大楼，也因为表面光洁，轮廓线清晰，并无浓重之感。矮得多的古城古堡，却因为表面的粗糙而显得沉重无比。艺术形象中，光滑与“大”是相悖的，故尔追求气势的作品，定使表面粗糙，陈列于室内的石膏像，多故意做成粗糙的表面，再染上浓重的古铜色，以求沉重。若求轻盈，则当用光洁的表面，浅的颜色。
画面求大，求浓重，也就必须追求“厚”。中国画的物理厚度不过是—张着了色的宣纸。这“厚”和“重”一样，只是一定形象造成的主体感觉。所渭画的“厚”，实为在二维的画面造成了三维空间的主体感觉。


模糊、浓重、粗糙、深厚，它们相互关联，成为画面表现巨大物象的必备因素，也就是从“大象”之形中抽象出来的抽象因素。黄宾虹正是自觉地将这些抽象因素予以巧妙的、大量的运用，才由前期的“白宾虹”时期，转入了“黑宾虹”时期。


这不是偶然的巧合，黄宾虹抓住了中国画中运用抽象方法的要义，明确地说：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象、抽象”。只有理解黄宾虹的画所具有的抽象因素，才懂得黄宾虹的画为什么是这个样子。


中国画中，客观物象是通过笔墨来表达的，物象与画中笔墨形式—致，此即为“似”。然而笔墨形式又常常依自身的规律而发展，离开它描绘的客观物象而自顾自组合成画中的形象。这时，画中之形不再与客观物象一致，便成为“不似”。徐书城在《介乎抽象与具象之间》一文中提出：“中国画的线、点子，富有韵律感的墨色深浅变化———这些抽象性的东西，本身就会有一种跃动的生态，能在我们的头脑中诱发出一种特殊的思想情绪的境界”⑤　。黄宾虹画中的笔墨，正是由于追求对天地自然大象的表述，天地内美的表述，才“绝似又绝不似物象”，靠近了抽象，而特别强调笔墨自身的抽象美。


他谈用笔，绝不是将用笔理解为描画物形、敷墨傅彩的手段，而着意于有自身独立意义的抽象层次。他强调：用笔言如锥画沙者，平是也；用笔如折钗股者，圆是也；用笔如屋漏痕者，留是也；用笔重，要象枯藤坠石；用笔要变，是不拘于法。


这些用笔法则，并非来源于物象的描画，“笔力圆劲，纯由篆隶得来”。“画笔以金石家为上”。要“金石拓本，宜略置备案头，随时临摹，增进笔法，自然高雅”。用笔法则，是来源于书法这一抽象艺术的。


能否在用笔中具备这种抽象美，在黄宾虹看来是决定画家品位的关键：“作画不求用笔，止谋布局，事烘染．终不成家”。“如欲专心致志，造就有成，思于艺事之中贯彻精理，以与古名大家相为颉颃，断非先从古人笔法研究不可”。

　黄宾虹的画，千笔万笔不嫌多，笔笔劲健，积成画面，愈见雄浑，此司空图“积健为雄”之谓也。


黄宾虹谈用墨同样不以表现客观物形为取舍，而强调其抽象性自身规律。他说：“好山幽绝处，全借墨华浓”。他特　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别着意于浓、重、厚、活，主要的方法是积墨法。“北宋人画，积千百遍，虚实兼行，故能浑厚华滋”。李可染也总结说：“画山水要层层深厚，就要用积墨法，积墨法最重要也最难。黄宾虹最精此道，层层递加，笔笔交错，就象印刷套版没有套准似的⑥　”。


黄宾虹用积墨还着重于点的运用，七十以后，他嫌墨太轻或单调时就顺笔势加点，“沿皴作势三千点，点到山头气韵来，七十客中知此事，嘉陵东下不虚回”。这种以点积厚的方法，来自于自然的体验，也来于“北宋人画，积点而成，层层深厚”。正如郎绍君所言，黄宾虹是“借取宋元画的深厚靠近了抽象⑦　”。北宋画给予黄宾虹巨大的影响。


黄宾虹用积墨，离不开破墨法，每积一层，总是在“将干未干时”，以浓破淡，淡破浓，水破墨，墨破水，“利用其水份的自然渗化．不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感，且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润．永远不干却于纸上者”。积墨破墨，浓淡渗化，再施以焦墨渴笔，画面形象当然能“浑厚华滋、墨华鲜美。”


黄宾虹的言论著述中，反反复复地谈笔墨，这笔墨不以刻画具体物象为目的，而是表现天地自然的总体印象，即抽象之象，因此，他极为强调一个“虚”字。他自题山水画云：“画言实处易，虚处难，虚是内美”。—般的说法，画中之虚指“虚白”，即墨迹以外的空白、疏淡之处，画中之白与画中之黑同样起视觉作用，所以画中之白也需如黑—般着意经营，故古人云“布白”，“用虚”。


空白处是虚，然而绝非只有空白才是虚，画满了黑线黑块，同样可以是“虚”，不成其为实物。“虚”是相对“实”而言。黄宾虹“用笔于极实塞处，能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡经营之妙”。他的画，许多大块浓重的黑色，并非树木之类的“实物”，而是水墨混融的点与线，绝不板塞，而是“杳然深远，无所抵止”，有如无底的深渊，浩渺的太空，墨色形成了空间。这就不同于“虚白”之虚，而是更深邃的虚。这种虚，是“无状之状，无物之象”，是老子所说的“恍惚”。老子云：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精”。这种恍惚．是黄宾虹对天地自然之象的感受，也是他表达感受的手段．恍惚之虚，笔墨浓重的虚，比虚白之虚更杳冥，给人更大的心理压力，更使人觉得对象之“大”，也正暗合于司空图所说的“返虚入浑”。


黄宾虹对天地自然的感受和表达，自己总结为“浑厚华滋”四字。以天地之大，任何局部都很“浑厚”，天地有“好生之德”，总是万物生机勃勃，其象绝不“枯索”，而是“华滋”的。浑厚华滋四字，与朱屺瞻“宇宙感”之说合拍。“无穷时空的微茫处”，必呈浑厚，“生化天机的微妙处”正是华滋。浑厚华滋就是宇宙感，是合于天地自然之“道”的。所以，黄宾虹将它提到无比的高度，称：“论画以深厚华滋为六法正轨”。


黄宾虹的画，超越了拘泥于物象的阶段，而直入于浑厚华滋的境界。因此，他后期的画，物象成为次要的，甚至画不同的地方，形象也差不多，不画某地某时之景，而强调苍苍莽莽的笔墨，浑浑沌沌的元气从笔墨间油然而作。他作画时的心境，绝不滞于物，不拘于法，而是“鲲鹏海上游，海天本无界，神游六法中，元气超象外”。正是这种“超以象外”的创作方法，才能“得其环中”，表现出天地自然的“雄浑”的总体形象。


在深入地探讨了“雄浑”之美和黄宾虹绘画种种特色之后，我们自然地会将两者联系起来——雄浑，正是黄宾虹的“画品”。


雄浑是宏伟美之—类。“宏伟”美与“优美”不同，“优美”的令人一见即喜；“宏伟”的则初见是震惊，是抗拒，然后却慢慢回过味来，感到内心的欣喜。优美如糖，入口即甜；“宏伟”则如白酒、烟草、咖啡、浓茶、辣椒，初尝刺激难受，以后却感到过瘾。


黄宾虹的画正是这样，初见觉得“山不似山，树不似树，纵横散乱，无物可寻⑧　”，非常“艰涩”。而从数步外细品之则“凌乱者井然矣，模糊者灿然焉⑨　”；”峰峦阴翳，林木蓊郁，淋漓磅礴。绚烂纷披，层次分明，万象毕现，只觉青翠与遥天相接，水光与山色充辉，杳然深远，无所抵止⑩”。


黄宾虹的画．如白酒、浓茶、咖啡、辣椒、烟草，接触得多的人，便觉得非如此不足以过瘾，这就是大师们这等尊崇他的原因，也正是许多初接触者不能接受他的原因。当然，有人一辈子喝不惯白酒、浓茶，吃不得辣椒，—辈子不欣赏黄宾虹，也不足为怪!






[注]


①“宏伟”，亦作雄伟、宏壮。清姚鼐称阳刚之美，美学界多用“崇高”。笔者以为，崇高一词人民大众习用作道德范畴，《现代汉语词典》即释为“最高的、最高尚的……”。故此文用“宏伟”。


②　苞符渭《河图洛书》


③　《老子》21章。


④　《黄宾虹传记年谱合编》P206。


⑤　《中国画研究.1期》。


⑥　《李可染研究》P46。


⑦　《四大家研究》P12。


⑧⑨　傅雷《观画答客问》。


⑩　　潘天寿《黄宾虹先生简介》。


文中其他黄宾虹画语引自以下论著，不一一分别注出：《潘天寿谈画录》


《听天阁画谈随笔》、董雨萍《中国山水画大师黄宾虹》、 《 黄宾虹画语录 》、《黄宾虹论画录》、云鹤《黄宾虹山水册》前言、朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生》、张振维《黄宾虹和他的山水画》、王伯敏《黄宾虹的山水画法》。